אמנות חזותית יפנית

ציור בסגנון יפני

במקביל למחקר האינטנסיבי והשיטתי של שיטות הציור המערבי היה תהליך קבוע של התחדשות המתרחשת בתחום הציור המסורתי. פנולוסה סייעה במיוחד בהפניית והצלת הקריירה של שני ציירים חשובים של המאה ה -19, קאנא חגאי והשימוטו גאח. לפנולוסה היו מושגים מיוחדים לגבי הדרכים שציירי בתי הספר הקאניים המסורתיים האלה יכולים היו להתאים את הטכניקות שלהם כדי ליצור מוצר מרגש יותר, ואולי גם לעיני המערב, מוצר סחיר יותר. הוא עודד את השימוש בכריאוסקורו, פלטות מבריק, נקודת מבט מרחבית מערבית ואווירה דרמטית, וטכניקות אלה אכן היו יעילות ביצירת עניין חדש בצורות הקודמות של הציור הקאנתי המסורתי.

דור של ציירים בהשראת הצלחתם של חגאי וגאהח ביקשו להרחיב את העיבודים הטכניים של אדונים אלה. Shimomura Kanzan, Yokoyama Taikan ו- Hishida Shunsō עומדים בראשית תנועת ה ניהונגה ("הציור היפני"), בהם נעשה שימוש בפיגמנטים יפניים מסורתיים אך עם רפרטואר נושאיות התרחב הרבה. הפורמט כבר לא היה מוגבל לגלילה או למסך וכלל מדי פעם ציורים ממוסגרים במערב. דיוקנו של שימומורה של אוקקורה קאקוז 'מכבד את תפקידו של אוקקורה כמנטור לתנועה. זהו מערך הכנה לדיוקן מושלם שלצערנו נהרס ברעידת האדמה הגדולה של קאנטō בשנת 1923. יוקויאמה וחישידה חיפשו נושאים בינלאומיים יותר, לעיתים אסייתיים. הניהונגה שלהם השתמשה בחומרים של ציור מסורתי של יאמטו-אי, אך כמו ציורי קאנא המאוחרים, שילבה השפעות דרמטיות ואווירה מוגברת.

מיידה סיסון, בולטת בדור הבא של אמני ניהונגה, שכללה גם את אמאמורה שיקיק, יסודה יוקיהיקו, קובאיאשי קוקי והאימי ג'יוש, השתמשה במבחר אקלקטי של טכניקות ציור יפניות קודמות. לפי הצעתו של אוקקורה הוא למד רינפה. השימוש שלו ב- tarashikomi, טכניקת רינפה קלאסית שמשיג הצללה דרך איגום שכבות רצופות של פיגמנט מיובש חלקית, מצביע בבירור על ההתאמה הרחבה שלו לטכניקות המסורתיות. סייסון ואחרים בתקופתו אהבו במיוחד נושאים היסטוריים.

מסורת שונה של ניהונגה התפתחה בקייטו, ומצאה תקדימים טבעיים בריאליזם הלירי של בית הספר לציירים מרויאמה-שיג'ה. Takeuchi Seihō היה תומך המצליח ביותר של שושלת זו. מעניין לציין כי הסטודנטית הנכבדה ביותר שלה הייתה אומורה שן, אישה שהחייתה סגנון שמזכיר דיוקנאות יופי של Ukiyo-e, אך במקום זאת אידיאליזציה של נשים במסגרות ביתיות.

ניהונגה המשיכה לפרוח אחרי מלחמת העולם השנייה. סגנון מסורתי זה בעיקרו הוענק לאנרגיה, כמו צורות אמנות יפניות אחרות, בגלל הפתיחות של השנים שלאחר המלחמה. אל הנושאים המסורתיים של החי, החי והנוף הצטרפו הפשטות וסצנות עירוניות ותעשייתיות מודרניות. העבודות שהתקבלו, המשתמשות בפיגמנטים ומברשות מסורתיות, מספקות גרסה יפנית סקרנית למודרניזם.

נראה כי תנועת הספרות המשיכה להתפרק עם הפחות שיבוש באחת השושלות המסורתיות. טומיוקה טסאי (1837–1924) בולט אולי כאחרון מאסטרי הספרות. היצירות שלו היו ידועות בזכות עבודות מברשת צפופות ומחוספסות ובחירות צורמות מדי פעם בפיגמנטים בהירים. יצירותיו היו פינות חיוניות ועליזות משירת שושלת סונג.

הדפסים מעץ-עץ

עולם הדפסי גושי העץ הושפע עמוקות מהשינויים שהובאו בתקופת מייג'י. המדיום המודפס שימש זה מכבר את אניני הקהל וגם את הקהל הרחב. עם כניסתם של עיתוני התפוצה ההמונית, לעומת זאת, הקבוצה האחרונה קיבלה אופציה. מאיירים ומעצבים הפיקו תמונות עיתונות וסרטים מצוירים לעיתונים, וסיפקו את הדרישה הציבורית להמחשה אך הסירו חסימת תמיכה כלכלית גדולה מהוצאות הספרים המסורתיים. אמני הדפוס בכל זאת המשיכו לתעד את מצבי הרוח המגוונים להפליא של התקופה. לדוגמה, סוג של הדפס המכונה יוקוהמה-אי, שנקרא על שם עיר הנמל היפנית עם האוכלוסייה הזרה התושבת הגדולה, הציע הצצה למנהגיהם ולהופעתם של המבקרים שהגיעו לאחרונה. חזיונות ברוטאליים, גרוטסקיים ואפלים-חושך של אמנים כמו קוואנאבה גיאסאי וצוקיוקה יושטושי הציעו כי הטמעה במערב היא תהליך טראומטי חברתית ופסיכולוגית. קובאיאשי קיוחיקה, תלמידו של צ'רלס וירגמן כמו גם של גיאסאי, ידוע בעיקר בזכות הדפסיו הממחישים את מלחמת סין-יפן ובין חזיונותיו המצליחים ביותר של טוקיו העכשווית.

בראשית המאה העשרים שני זרמים כלליים ריגשו את עולם הדפוס. תנועת האנגה השוקית ("הדפס חדש") ביקשה להחיות את הדפסי ה- Ukiyo-e הקלאסיים במצב עכשווי ורומנטי במיוחד. הנופים והנשים היו הנושאים העיקריים. ווטאנבה שאסאבור היה המו"ל הפעיל ביותר בתנועה זו. האמנים התורמים שלו כללו את קוואסה חסוי, השיגוצ'י גוי, יושידה הירושי ואיטשינסוי. השיגוצ'י היה נחוש בשליטה מלאה על התפוקה האמנותית שלו, ותקופת כהונתו כאמן ווטאנבה הייתה קצרה. ההדפסים שלו היו בני 16 בלבד, והיו ברובם מחקרים על נשות Taish rem באופן המזכיר ביסודיות, בטכניקה ובהרכב, את Utamaro.

מגמת ההדפס האחרת של בלוק העץ הייתה sōsaku hanga, או "הדפס יצירתי", תנועה שעוצבה על פי גישות אירופאיות לייצור הדפוס. האמן, במקום להעביר את העיצובים שלו לגברים ולמדפסות שהועסקו על ידי המו"ל, ביצע את כל היבטי ההפקה. זו הייתה פילוסופיה של מעורבות מוחלטת ביצירה. מנהיג תנועה זו היה אוצ'י קשירō. בולט היה גם יממוטו קנאיי. מאפיין בולט של עבודות הנגה של sōsaku היה תנועה לעבר הגדרת צורות באמצעות צבע ולא קווי מתאר, כמו בהדפסים מסורתיים של עץ.

המדיום המודפס ממשיך להיות זירת התפתחות פורייה במיוחד באמנות החזותית היפנית. השימוש בהדפס בלוקי העץ הוחלף ברובו על ידי ליטוגרפיה וטכניקות אחרות, אם כי ישנם תחזורי תקופת עניין המעניינים בלוק עץ. הנושאים משתנים מאוד מייצוג מסורתי למופשט. הפורמט הזול יחסית והנייד בקלות הפך את ההדפס היפני המודרני, ובכך חזיונות יפניים של מודרניות, לרשות אספנים בינלאומיים.

פיסול

הפיסול בתקופה המודרנית היה הפורה ביותר במדיום הברונזה. וינצ'נזו ראגוסה האיטלקי, יחד עם מומחים טכניים זרים אחרים שגויסו בסוף שנות ה -70 של המאה ה -19, היו השפעה עיקרית בהדרכת אמנים יפנים צעירים ביציקת ברונזה, אם כי הוא התייאש באופן פרטי מיכולותיהם בהמשגה תלת מימדית. פסלים יפנים יישמו את הפורמט החדש על נושאים לא דתיים, כולל דיוקנאות ומחקרים של נושאים אנונימיים בחגיגה של טיפוסים פיזיים יפניים. טאקאמורה קאטארō הושפע במיוחד מאוגוסט רודין, כמו גם אוגווארה מורי, שהפיק דמויות הרואיות נאות במיוחד.

בתקופה שלאחר המלחמה הפסלים היפנים ויצירותיהם התגלו יותר בירידים ותחרויות אמנות בינלאומיות. כמו במדיות אחרות, פורמטים מסורתיים נפלו לטובה. צורות מופשטות שלטו בתחום הפיסולי העכשווי, שסומן גם הוא על ידי ניסויים בחומרים מגוונים. אמנות ההתקנה הצטרפה לרפרטואר הפיסולי הגדול יותר, וישיבות בחוץ - הן במרחבים טבעיים פתוחים והן בסביבות עירוניות - עוררו עניין רב. יצירות מסיביות בבמבוק ויצירות אחרות הקיימות אינטראקציה עם הסביבה פופולריות במיוחד.

קרמיקה

בנוסף להמשך שושלות מסורתיות שונות, ההתפתחות המשמעותית ביותר בקרמיקה של התקופה המודרנית הייתה החזרה לטעמים עממיים. ינאגי סטסו דגל באנונימיות, בפונקציונליות ובפשטות כמתקן לתעשייה ולעידוד העצמי המאפיין את העידן. בליגה עם קדרים כמו האמן הבריטי ברנרד ליץ ', חמדה שג'י וקוואי קנג'ירא, יצר ינאגי סוג קרמי חזק ומקסים שזכר את הסחורה שפנתה לאדני התה בתקופות מורומאצ'י ומומויאמה. קיטאצ'י רוזאנג'ין היה המפתח העיקרי ליצירה מעוטרת מאוד במסורות הקוטאניות ובהמשך גם הקיאקי. תפקידו היה ברובו כמעצב ומנהל הפקה. הוא היה מזוהה עם מסעדה ידועה בטוקיו, והיה מודע ביותר לכוריאוגרפיה של חוויה חושית מוחלטת שבה היו מרכולתו מרכיב חיוני.

קרמיקה יפנית עכשווית פועלת על פי קווים מסורתיים וגם מופשטים. ההתפתחויות התאפיינו בניסויים רחבים בצורתם ותנועה כללית מחיבורים מסורתיים ופונקציונליים ליצירות "אמנות" או פיסול. הגבול בין פסל לקרמיקה התערפל יותר ויותר.