בניין תיאטרון

עתידנות רוסית - עליונות

הפוטוריסטים הרוסיים, או הסופרמטיסטים, הכריזו על שושלתם מג'ארי והשתייכותם לפוטוריסטים האיטלקיים במניפסט הראשון שלהם "סטירה לנוכח הטעם הציבורי" (1912). הם נבדלו מהאיטלקים בכך שהם היו בינלאומיים ולא לאומנים בפוליטיקה שלהם, וההופעות שלהם התפתחו מעבר למוקדמות האנטורורגיות, הקברט האנטי-אמנותי והמגוון המאפיין את הפוטוריסטים האיטלקים ואת הדאדאיסטים כאחד. הפעילות העתידנית הרוסית המוקדמת כללה פעולות רחוב פרובוקטיביות ומופעי קברט, אך עם הניצחון על השמש, "אופרה" שנוצרה בשנת 1913 על ידי הסופר אלכסיי קרוכניך, המלחין מיכאיל מטיוכין והצייר קזימיר מלביץ ', הם הפיקו יצירה ביטא את תרבות המכונות המודרנית. ליצירה היו קשרים עם קטעי האקספרסיוניזם של קנדינסקי בכך שהתפאורה כללה צורות גיאומטריות, חתיכות מכונות וקטעי טיפוגרפיה. הטקסט כלל הברות שטויות ומילים ללא תחביר. התלבושות והמסכות נועדו לחסל את היסוד האנושי על ידי הפיכת השחקנים למכונות. ליווי מחוץ לבמה של רעשי קרב, זעקות ושירת מקהלה וסולו לא מוצלחים סיפקו את התוצאה. העבודה כולה ניבאה אופטימית עידן חדש בו המצאותיו המכניות של האדם יחליפו את השמש כמקור הכוח. דורות מאוחרים יותר יעסקו יותר בסכנות הטמונות במימוש אותה הצעה.

לדברי המלחין מטיוכין, הניצחון על השמש ייצג את ההתרחשות הראשונה על במה של התפוררות הטקסט המסורתי, הבימוי וההרמוניה המוסיקלית. בדיעבד, הפקה זו ושאר היצירות הפוטוריסטיות, כולל יצירותיו המוקדמות של המשורר ולדימיר מאיאקובסקי, מופיעות כדוגמאות קיצוניות לניסוי קדחתני העוסק בהפרדה אנליטית של המרכיבים השונים של הביצוע התיאטרלי וסינתזציה מחדש של גורמים אלה למערכות יחסים חדשות. התחקיר והניסוי האנליטי הזה אפיינו את עבודתם של קנדינסקי, אוסקר שלמר וקבוצת הבאוהאוס; עבודתם של האקספרסיוניסטים, פיסקטור, ובהמשך ברכט החלה בסינתזה.

התיאטרון מאז כניסתו של הנטורליזם נטה לייצר מניפסטים מסוגים שונים. ככל שחלף הזמן, ההכרזות הללו התעסקו פחות במה התיאטרון צריך לעשות ויותר דאגו להגדיר מה זה התיאטרון. מאפיה, קרייג ופוקס ואילך היה גוף עקבי של תיאוריית תיאטרון שלא היה קשור כמעט לתאוריה דרמטית. המחזה והמחזאי פחתו בחשיבותו. הביקורת הדרמטית הישנה שהתבססה על טקסי משחק ואופן פירושם של שחקנים איבדה את הרלוונטיות בעולם החדש. מושג הז'אנרים כמו טרגדיה, קומדיה ופארסה קרס ככל שיותר ויותר הפקות תיאטרון ניסו להתמודד עם חוויות שלא ניתן היה לקטלג בצורה כל כך יפה.

הסרט, הכריז לנין, היה החשוב ביותר בתקשורת. זמינות המשאבים לסרטים שהיו להם מטרה חינוכית ולא מסחרית, עוררה את הקולנוע ואת חקר הסרט כצורת אמנות. המניפסט של הבמאי דזיגה ורטוב לסרט הסובייטי מתכוון לשחרר סרטים מאלמנטים פולשניים כמו מוסיקה, ספרות ותיאטרון. ה"תיאטרון "שאותו הכריז ורטוב, נדחה באותה מידה על ידי מקבלי התיאטרון סביבו, שהפיקו השראה מההתפתחויות בקולנוע. סרגיי אייזנשטיין, שעבד בתיאטרון ובקולנוע, פיתח את הקונספט העתידני האיטלקי של מונטאז 'האטרקציות. יישום התיאוריה הזו היה מבטל את כל אופיו האקראי והמקרי של התיאטרון, שקרייג ראה הרסני לכל מושג של התיאטרון כאמנות. בעוד שקרייג האמין בגאונות האינטואיטיבית של במאי אינדיבידואלי, הרוסים ניסו למצוא תיאוריה רלוונטית באופן כללי. גאון האמן הוחלף על ידי האמן-תיאורטיקן.

התיאטרון התעמולתי

התיאטרון הפוליטי ברוסיה שלאחר המהפכה שילב תסיסה (שימוש בביטויי תפיסה וחצאי אמיתות לניצול טרוניות עממיות) עם תעמולה (שימוש בטיעונים היסטוריים ומדעיים למטרות אינדוקטרינציה) בצורה שבאה לכנות אגיטפרופ. צורת תיאטרון זו נועדה במפורש לעורר את הקהל לפעולה ולהפיץ את השקפותיו וערכיו של הארגון המממן. בפועל, המונח agitprop שמור בדרך כלל לתיאטרון פוליטי שמאלי, אם כי הצורה עצמה אינה מרמזת על אידיאולוגיה מסוימת, והיא גם לא מוגבלת לפוליטיקה. למעשה, אחד השימושים הגדולים ביותר בטכניקות agitprop כיום מתרחש בפרסום מסחרי. המוניטין של התוקפנות הפוליטית לאיכות אסתטית ירודה משקף ככל הנראה את העובדה שרבות מהקבוצות שמשתמשות בו ראו את המסר הפוליטי כמגדל העבודה ליצירה וכל שיקולים אסתטיים הוטרדו אמון עמוק כשהם מפריעים לטוהר הפוליטי שלה.

מיד לאחר המהפכה התגייסו האמנויות השונות כדי לקדם את מטרותיה התעמולותיות של הבולשביקים. אוניות ורכבות היו מקושטות במגוון מכשירי תקשורת, החל מאמנות פוסטר ועד משוררים שקראו את עבודותיהם. במדינה בה מעטים ידעו לקרוא את העיתונים, שחקנים שיחקו את הידיעות החדשות בעיתון חי. בשנת 1921 קבוצה של שחקנים במוסקבה הקימה את החולצות הכחולות, חברה שנקראה בסרבל העובדים שחבריה לבשו כתלבושת הבסיס שלהם. קבוצה זו היוותה השראה להקמתן של קבוצות מפעל מקצועיות וחובבות אחרות ברחבי ברית המועצות. עבודתם ושיטותיהם קובעים את הסטנדרט לקבוצות תיאטרון פוליטיות במדינות אחרות בין השנים 1921 - 1939.

ההופעות של החולצות הכחולות היו בדרך כלל אורך כשעה וחצי והתחילו במצעד בו השחקנים הציגו את עצמם בפני הקהל. המטרה של קבוצות זה וקבוצות דומות הייתה להיות מסוגלת להופיע בכל מקום ודרישות הבמה היו פשוטות ביותר. המופעים היו מונטאז'ים שכללו מונולוגים דרמטיים, מערכונים, דיאלוגים, הצהרות המוניות ותנועה הנגזרת מהריקוד והתעמלות התעמלות. הם השתמשו לעתים קרובות בכרזות אנימציה לצורך אפיון מהיר של סרטים מצוירים - בדומה ללוחות הדמה של הצלמים עם פרצופים חתוכים המאפשרים להצטלם לתיירים כבוקרים או יופי רחצה. מוזיקה הייתה אלמנט בולט, כולל מספרים אינסטרומנטליים ושירים עממיים ופופולריים, לרוב עם מילים סאטיריות. לעתים רחוקות נעשה שימוש בקולנוע, אך החולצות הכחולות עשתה התמחות בשימוש באור מהבהב על שחקנים שנעו לאט כדי ליצור אשליה של סרט אילם. נראה כי שגרת הריקוד וההתעמלות היו הצורות המקובלות והאפוליטיות ביותר, אך בפועל היו הכוח הגדול ביותר של החולצות הכחולות. בתהליך העברת קטעים נופיים, השחקנים יכלו לשלב באופן אקרובטי כדי לחבר תמונות, דיאגרמות ומבנים. דו"ח אחד של מערכון שכותרתו "התיעוש" מתאר שחקנים בתלבושות המייצגות מפעלים ותחנות כוח שנאספו סוף סוף לייצג את תוכנית התעשייה הממשלתית.

החולצות הכחולות בנו את התוכניות שלהם בצורה חכמה, תוך שילוב של הקטעים הפוליטיים הגלויים יותר עם הקטעים היותר מבדרים. ארגון הצעת חוק בדרך זו לא היה חדש, מכיוון שאולם המוסיקה ובתי הקולנוע המגוונים השתמשו בתכנון מסוג זה במשך שנים רבות. מה שחדש היה השימוש בכישורים אלה למטרה אידיאולוגית, ולא פשוט לחלץ מחיאות כפיים מהקהל.

באופן אירוני, תנועת החולצה הכחולה דיכאה על ידי סטאלין בשנת 1928. נראה כי הסיבה לכך הייתה שהחולצות הכחולות ראו סאטירה חלק לגיטימי מהרפרטואר שלהן והמשיכו לתקוף את אי השוויות שבאו בעקבות המהפכה והישרדות המחשבה והמעמד הקדום. הבחנות. בשנת 1928 הייתה תוכנית כזאת שהיא פרודוקטיבית, ונדרשה קו מחשבה נעים יותר. התורה שבאה אחריה נקראה ריאליזם סוציאליסטי, נגזרת פוליטית של נטורליזם שביקשה להציג דמויות טיפוסיות בנוף טיפוסי. עם כיוון המדינה הם תמיד עלולים להפוך לדמויות אידיאליות בנוף אידיאליסטי.

רגע לפני התפרקותם, קבוצת הכחול הכחולה המקורית עשתה סיור בגרמניה בשנת 1927 כדי לחגוג 10 שנים למהפכה. הביקור עלה במקביל לנוכחות בגרמניה בקונגרס מגובה קומוניסטי של נציגים ממדינות רבות אחרות. כתוצאה מכך, קמה תנועה בינלאומית של קבוצות תיאטרון עובדים המציגות, בדרגות מיומנות שונות, תסיסה במצב החולצה הכחולה. בעוד שהחולצות הכחולות בימי הזוהר שלהן יכלו לצפות לתמיכה רשמית במתקנים הנדרשים המינימליים שלהן, הקבוצות במדינות לא-חברתיות לא יכלו, ותוצאה של תושייה חדשה. אחת הקבוצות הגרמניות הרבות שהוקמה הייתה בעלת pantechnicon ריהוט בו היא סיירה בחצרות בתי המגורים של מעמד הפועלים, הורידה את הצד של המסחרית כדי לחשוף במה מוכנה שאפשר היה לקפל במהירות ולגרש משם לפני פשיטה משטרתית. קבוצות במקום אחר לקחו את התיאטרון שלהן למקומות התכנסות ציבוריים, לרוב אתרים סמלים. קבוצות הופיעו ברחובות, על גב משאיות מנוע שטוחות, בישיבות המוניות בכיכרות העיר, כמו גם במדרגות של חילופי תעסוקה ומשרדי ממשלה. ההתנגדות הקוריאנית לפלישה היפנית נעזרה בקבוצות agitprop שנשארו צעד אחד לפני הכוחות היפנים. להקות מסוג זה שימשו לימים צפון וייטנאמים במלחמת וייטנאם. אגיטפרופ נותרה חלק עקבי מתוכנית החינוך של ממשלת סין באזורים כפריים. הטכניקות של החולצות הכחולות וקבוצות agitprop אחרות חיקו את תיאטרו קמפסינו, הראשון מבתי הקולנוע של צ'יקנו בארצות הברית, שהוקם בקליפורניה כחלק ממסע ההכרה של איגוד עובדי החווה באמצע שנות השישים.